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欧洲杯买球:钢琴音乐门户与气势风格特征(第一章)

发布时间:2021-06-03 人气:

本文摘要:第一章:钢琴音乐门户和气势风格形成的客观因素和内在因素。主要有两个因素:客观因素和内部因素。客观因素是指事物的外部条件,即当时社会、经济、文化条件的变化带来的客观影响,与音乐门户和气势风格变化关系最密切的客观因素是乐理的成长。内在因素是指在社会历史成长过程中起主导作用的哲学思想。 他们不仅影响着社会转型和科学成长,而且在文学、艺术和音乐等各种精神领域发挥着主导作用。所以音乐传送门和气势风格的变化都离不开哲学思想的变化。第一节是钢琴音乐门户和气势的客观因素。

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第一章:钢琴音乐门户和气势风格形成的客观因素和内在因素。主要有两个因素:客观因素和内部因素。客观因素是指事物的外部条件,即当时社会、经济、文化条件的变化带来的客观影响,与音乐门户和气势风格变化关系最密切的客观因素是乐理的成长。内在因素是指在社会历史成长过程中起主导作用的哲学思想。

他们不仅影响着社会转型和科学成长,而且在文学、艺术和音乐等各种精神领域发挥着主导作用。所以音乐传送门和气势风格的变化都离不开哲学思想的变化。第一节是钢琴音乐门户和气势的客观因素。

社会生产力的增长是音乐门户和气势生长变化的重要原因。社会进步、经济繁荣、科学发展在音乐领域最直接的体现就是乐理的更新。

这对钢琴音乐的创作有着直接的影响。历史证明,西方钢琴音乐门户和气势风格的形成离不开音乐的成长。

1709年,意大利佛罗伦萨美第奇家族的音乐制作人巴托洛梅奥克里斯托佛里(Bartolomeo Cristofori,1655 ~ 1732)制作了一种可以直接用手指弹奏强弱、音量大的乐器,以求找到一种更能反映人的情感的音乐。这种乐器被命名为“钢琴复地”(Piano-Forte),意为轻而重的钢琴(后来缩写为“Pia”),虽然这种新型钢琴是在17、18世纪诞生的,但那仍然是古典钢琴盛行的一年。

这种新型钢琴与大键琴和小木槌大键琴共存了几十年。所以古典时期的作曲家在写键盘音乐的时候,并没有指定用哪种乐器演奏。当时的作曲家更注重音乐思想的发展和音乐结构的完善,但对音色的要求却没有后来的作曲家那么精细。

在钢琴音乐的早期成长过程中,作曲家和演奏家往往是融为一体的。在18世纪,键盘演奏者一般能演奏各种键盘音乐如古钢琴、钢琴、风琴等,掌握各种音乐的演奏。虽然钢琴诞生于18世纪初,但经过150年的成长,现代钢琴的风格终于在1850年左右确立。

从时间上来说,18世纪以前创作的大部分作品都可以在古钢琴上演奏。所以,我们在了解钢琴音乐的成长的同时,也要了解它的前身——古钢琴。但古钢琴并不是一开始就形成的,它是在键盘音乐的基础上成长起来的。

现在我们来回顾一下键盘音乐的成长。风琴:在键盘乐器家族中,有一种乐器风琴比古钢琴更古老,在键盘音乐的成长历史中占有重要地位。

由人工气流弹奏钢琴上的每个音管发音,用琴键控制和传递或关闭气流。历史上有水力器官和拉风箱送空气的器官。最早的器官记录发现于公元前的古埃及,距今已有两千多年的历史。《乌特勒支诗篇(Utrecht Psalter)》,编于公元800年左右,描绘了六个男人操作和演奏风琴的插入和隐藏,说明风琴在民间生活中已经使用了很长时间。

因为风琴管多,音量大,声音连续持久,气息饱满,和声效果丰富,复调性强,适合营造庄严神圣的宗教氛围。所以管风琴音乐和教会的联系更紧密。在9世纪,管风琴首次被允许作为伴奏音乐进入教堂。

16至18世纪上半叶,伴随着宗教音乐的成长,管风琴音乐也迎来了繁荣时期。当器官长到一定阶段,古钢琴就出现了。古钢琴是与现代钢琴相邻的重要桥梁。

作为一种音乐,古代钢琴的原型最早出现在古希腊,是在音乐家判断节奏和研究乐理的音乐工具的基础上成长起来的。最初只是几根丝线在一块板上拉伸,下面装了一个可移动的弦码来定义节奏。它在12世纪成长为一架古代钢琴。古典钢琴使用键盘的机械装置拨弦或打击弦,而现代钢琴使用锤子打击弦。

在古典钢琴向现代钢琴的成长过程中,欧洲音乐生活中出现了许多键盘音乐,如“Spinet”、小单键盘大键琴、“Virginal”大键琴等。盛行于16、17世纪的英国,由于发音原则的不同,音响效果也不同。然而,在钢琴音乐的成长过程中,发生了许多重要的作品。这两种古典钢琴是木槌大键琴和大键琴。

古钢琴:也称古钢琴。15世纪发生在欧洲,16世纪开始流行。钢琴是一个长方形的木箱,刚开始只有2英尺,可以放在桌子上,也可以和你一起演奏。

之后增加了琴腿,成为家具风格。这种键盘音乐正好和我们今天的钢琴黑白键相反,也就是说,钢琴的白键是它的黑键,钢琴的黑键是它的白键。它的琴弦是铜丝做的,琴键的偏置与琴弦垂直。

当手指按下一个键时,竖立在键另一端的木杆升起,在木杆上端设计安装一个T型铜片,称为“楔形槌”,用楔形槌按弦发音,就像小提琴的琴弓压弦一样。打击不会在打击后马上脱离琴弦,所以也可以控制声强。这种击弦古钢琴声音柔和,情绪细腻,但音量变化很有限,力度在pp —mp之间。

所以只适合家庭或小客厅使用,不适合大型音乐厅演奏。楔形琴羽管键琴具有重量轻、触键快的特点,比力更容易弹奏。一般只需要中间三指弹奏,就能很好的体现出赞美的旋律。

它有一种特殊的具有特定力度的演奏方法,即通过手指反复按压,模拟出类似人声和小提琴揉弦的演奏声音,并使一系列声音移动,既能使声音变长,又能使声音不断增强。这种效果叫做“贝邦”。由于这一特点,楔槌大键琴能够反映细致的声音变化,表达细腻的情感。但由于声音纤细,功效不完善,在17世纪下半叶被羽管键琴砸碎。

只有内向的德国人对羽管键琴情有独钟。值得肯定的是,这种音乐使人与钢琴的关系紧密,体现了演奏者手与键、心与耳的完美结合,适应了新的演奏观。因为此,到了20世纪,在复古思潮的影响下,楔槌键琴被用来演奏巴洛克时期的键盘音乐,营造古 的音乐气势派头。

由于楔槌键琴能够发出连贯声音这一特点,它擅长体现抒情性的旋律,特别适合演奏巴洛克时期的序曲、奏鸣曲、托卡塔和组曲。J.S.巴 赫于1723年创作的二部和三部《创意曲集》,即是能够体现楔槌键琴演奏气势派头的重要文献。楔槌键琴的特点推动了作曲家对作品中歌颂气势派头的强调以及对力度细微变化的要求。楔槌键琴作品的结构通常是两段体,类型上以歌曲改编曲、小型舞曲、田园曲、盘旋曲和训练曲居多,在情绪和气势派头上强调甜美和柔和。

羽管键琴 (Harpsichord):又被称为拨弦古钢琴,大键琴。最初发生于14世 纪的英国,黄金时代是1650年至1750年之间。

它与楔槌键琴同时在欧洲盛行了一两百年,到17世纪后半叶,羽管键琴成为了占主导职位的键盘乐。羽管键琴的外形与现代三角钢琴相似。

琴身的巨细有种种差别的尺寸,崎岖音的弦长度差别,它是由羽管或者皮制的拨子拨弦发音。其机械装置要比楔槌键琴庞大。琴弦的偏向与琴键偏向平行,手指按下琴键,琴键内端的木杆(顶重)连忙上跳,装在木杆顶端的拨子随即拨动琴弦而发音。每一琴键上可以依次装置差别质料的拨子以发生差别的音色,亦可划分拨动差别是非的琴弦以发生差别的音高。

羽管键琴上装有许多音栓,用来控制与调治音量、音色以及崎岖音弦的变化。音栓原来用手控制,厥后越装越多改为用脚控制。羽管键琴的音量比楔槌键琴要大得多,可以演奏从p—f的力度。与声音纤巧的楔槌键琴差别的是,羽管键琴音色比力明亮,声音清脆并有爆破之感,能够发出颗粒性的声音,擅长体现具有辉煌气势的作品,声音嘹亮,可在较大的公然场所中演奏,既可作为独奏乐,也可作为合奏乐。

尤其在时兴“通奏低音”[2]的巴洛克时期与古典乐派初期,羽管键琴是其时教堂、歌剧院和宫廷乐队中不行少的重要一员,是室内乐队中最基本的乐。拉莫、库普兰、巴赫、斯卡拉蒂、C.P.E.巴赫等音乐家都为它创作了大量辉煌的杰作,将拨弦古钢琴艺术推向了巅峰。

由于羽管键琴是用拨子拨动琴弦发音,因此音色偏硬,音值较短,长音不能保持,适宜演奏断奏(Staccato)和非连奏(NOn Legato),以及具有华彩性、舞蹈性的音乐,而不适合演奏连奏(Legato)歌颂性的旋律。因为其音色与音量的变化不是靠手指而是通过音栓来体现的,因此,不能演奏出显着的渐强与渐弱效果,只能做出门路式的力度变化,也就是递进与递减式的力度变化。羽管键琴家经常运用差别的发音法(Articulation)、变化无穷的装饰音、剖析和弦技巧、速度上的微小变化等,来增强声音的强弱变化与音乐上的张弛感和趣味性。

装饰音有时用来体现重音,有时用来装饰旋律,或者用来增强旋律音的连贯性,这些演奏特点在相应的键盘作品中都有所体现。羽管键琴不能通过人的手指直接控制音色与音量,存在着人与琴之间关系比力间接的缺点。只管人们为了富厚它的体现力在演奏法、创作手法上想了许多措施,但终因乐器自己的局限性,羽管键琴经由了17至18世 纪的壮盛生长期后,在18世纪后半叶被新兴的钢琴所取代。钢琴(Piano):钢琴降生在18世纪初,经由了150年的生长与完善历程,为了说明这一段履历,我们将1850年前的钢琴称为近代钢琴,将1850年后的钢琴称为现代钢琴。

运用麂皮包裹的木槌击弦是钢琴的主要标志与特点。钢琴与古钢琴的最大区别是运用了琴槌向下击弦的原理。

将拨子换为琴槌,首先运用这一原剃头明晰第一台钢琴的是,意大利佛罗伦萨的巴尔托洛梅奥.克里斯福里(Bartolomeo Cristofori,1655~1732年)。他于1709年制作了一台外形与拨弦古钢琴相似,但有轻重变化的钢琴,这是钢琴历史迈出的重要一步,是一个划时代的创举,今后揭开了钢琴历史的篇章。

克里斯托福里厥后又对钢琴举行了革新,于1726年在钢琴上装了一个手利用的音栓,叫做“Unacorde”,这也就是今天钢琴上弱音踏板的前身,是一种减音装置,让两根弦其中之一发音。以后又做了一些改变音色的音栓。

他还革新了原来击弦机的结构,安装了擒纵机(Escapement),可以使槌子快速脱离,让琴弦可以充实 动。这是一种与现代击弦机的复 杠杆系统近乎完全一致的起动杠杆,使击弦速度比原来加速了10倍,而且可以快速一连弹奏,音域也增加为4组,可以说这就是现代钢琴的雏形。他的这一发现为以后的钢琴制作打开了通往乐成之路的大门。

但克里斯托福里的发现没有获得他的意大利同行们及其时演奏家们的注意,却在异乡获得了繼承与生长。德国管风琴师、制作师戈特弗里德西尔贝曼(Gottfried Silbermann,1683~1753年)在1730年凭据一份绘制极禁绝确的意大利钢琴草匿,借鉴克里斯托福里的发现,制造出德国第一架钢琴。

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他曾将这架琴送到巴赫那里判定,巴赫肯定了一些优点,同时也提出:“触键太重,高音音色太弱。”在接纳了巴赫的建议后,他于1747年再次对琴加以革新。同年,巴赫在波茨坦进宫晋见腓特烈大帝时弹奏了西尔贝曼的新型钢琴。西尔贝曼对钢琴革新的主要孝敬在于对钢琴制音器的运用。

他使用手动音栓使全部制音器离弦,使钢琴的音响效果更富厚并具有一种神秘的色彩。对于我们今天的演奏家来说,这种效果在现在钢琴中是用脚迅速而敏捷地控制着的,很难想象其时是用手来操作的。钢琴虽降生在意大利,却在德奥和英国得以生长。

至18世纪中叶,人们对钢琴的制作工艺不停革新,使其演奏性能日益完善。这一时期有德、奥国家的“维也纳式击弦机钢琴”和“英国式击弦机钢琴”。它们具有差别的机械性能和差别的音响效果,由此形成两大钢琴制作门户。

这两种门户也对其时的音乐家们发生了较大影响。莫扎特和克菜门蒂是其时名声同噪的钢琴演奏家,由于他们演奏气势派头的差别,他们划分在结构各异的“维也纳式”和“英国式”钢琴上发挥技术特长。“维也纳式击弦机”钢琴的键盘触感较轻,能够弹出快速的音符,音色变化细微,在与管弦乐队协奏时,音色对比清晰。这正切合莫扎特温文尔雅又富有歌颂性的快板的音乐需要。

“英国式击弦机”钢琴最初是长方形的,触键感受较重,琴键的反弹比力缓慢,可是由于琴弦粗(一音三弦),音板厚,所以音量大,共识强,声音浑朴深沉。意大利的钢琴家J.克菜门蒂就因为这种钢琴,而形成了他那坚实有力的动力性音乐气势派头。厥后的英国钢琴制作大师,约翰.布劳德伍德(John Broadwood,1732~1812年)又对钢琴做了重大的革新,用金属支弦架取代已往的木质支弦架,音域扩大到五个八度多,声音更为明亮丰满,体现力更为富厚,对“维也纳式钢琴”不太满足的贝多芬,对“布劳德伍德钢琴”一见钟情。他的奏鸣曲作品106号正是在他获得满足的“布劳德伍德钢琴”之后的恢弘之作。

因此,乐器的生长,给作曲家们带来了新的灵感。在克里斯托福里第一架钢琴问世后的一百年里,拨弦古钢琴仍为人们所应用,但更多的是为演奏特定作品而使用。

钢琴在它降生的第一个世纪中履历多次改良。克里斯托福里的第一架钢琴曾被形容为“锅炉工制造出的粗陋机械”,其时这种开端形成的钢琴,缺少优雅之色,在体现细腻的情感上,逊于成熟的古钢琴。但随着时代的变迁,随着人们对音乐体现的不停追求,随着音乐气势派头由巴洛克向古典的演变,人们的审雅观念也在不停改变,声音尖锐、干硬、缺乏生机的拨弦古钢琴终于被音响富厚、细腻、嘹亮的钢琴所替代。之后,“英国式击弦机”钢琴又以绝对优势胜了近似古钢琴的“维也纳式”钢琴。

乐器的生长总是在不停地满足人的需要。人在不停的缔造中看到了自我的本质气力,任何乐器都只是人举行音乐体现的桥梁。

因为人们在音乐的演奏中不甘于受到乐器的约束,所以总是不停对乐提出新的要求;乐器的完善又带来了富厚多彩的钢琴音乐作品。18世纪末到19世纪初期,随着制造工业的生长,其时的钢琴已经靠近于现代钢琴,钢琴演奏的训练体系也逐步形成。由于其时的钢琴音域仍较狭窄,其共识与音量都比不上厥后的钢琴,所以其时的钢琴作品,一般不用庞大的体现手法,气势派头较单纯、典雅,没有强烈的戏剧性对比,弹奏的行动幅度也较小,主要靠手指发音,演奏的场所主要是宫廷、贵族的城堡。在演奏与训练上,其时最有影响的人物是克莱门蒂、贝多芬、车尔尼等。

1900年钢琴键盘已经从5个八度增加到了现在尺度的88个琴键,琴的骨架尺寸增大,擒纵装置显著革新,这使钢琴既强劲有力又轻巧灵活。琴槌上的羽毛包头最终被毛毡取代,使钢琴的声音越发雄浑有力。

同时,由于制音踏板的革新和弱音踏板的增加,弹奏一个音符时琴槌可以只敲击一根琴弦,从而增加了音色变化。钢琴整体铸铁骨架的运用增加了其耐用性和音量巨细。

19世纪20年月前后,一方面由于钢琴制造业的进步,另一方面,在贝多芬等大师具有初期浪漫主义色彩的创作中,钢琴音乐中的戏剧性因素增加了,体现力富厚了,对比强烈了,推动了钢琴制造业对钢琴性能的努力改善。钢琴音域得以扩展,音量得以增加,音色也更完美与多变了。钢琴性能的革新又反过来激励了钢琴音乐创作手法的生长,在肖邦、李斯特等人的钢琴作品中,技巧难度加深了,织体更庞大了。

这时的钢琴作品单凭手指气力已经无法完成,肖邦、李斯特等人在钢琴演奏中加人了手腕、手臂的气力来增加触键的力度,富厚音色的条理,钢琴演奏的技巧由此生长到一个崭新的阶段。在拉斐尔 圣齐奥(Raffaello Sanzio da Urbino,1483~1520年)的圣母画像里,借着对圣母的崇敬,展现了人性的美与人情的难得。19世纪西方著名历史学家雅各布 布克哈特(Jacob Burckhardt,1818~1897年)曾经指出:“文艺再起使人发现外部世界,给予人一个宽阔的视野,由于它首先认识和展现了丰满的完整的人性而取得了尤为伟大的成就。”[15]文艺再起时期的世俗文化代表了近代西方音乐艺术的一些基本精神,这时期接纳的一些体现手段在浪漫时期的音乐实践中获得了生长。

15、16世纪是文艺再起运动的壮盛时期也是复调音乐生长的岑岭期,虽然复调技术充实显示了人类思维的缔造力,满足了作曲家理智上的需要,但却限制了接受者感性体验上的自由空间。当人们力匿用音乐来表达心田情感时,期待一种更为简练、自由、质、清晰的音乐气势派头。

主调音乐以其旋律突出、节奏清晰、能够与歌词较好联合的特点脱颖而出。它不仅能从感官上而且能从理性上唤起听众的情感,感动人的心灵。因此,这时期主调音乐思维迅速生长起来并形成了与复调音乐相并立的新气势派头。

巴洛克时期(Baroque)是西方钢琴音乐生长的重要时期,时间 续了整个17世 纪与18世纪上半叶。同时这时正是哲学思想上的理性主义时期,以勒内 笛卡尔(Descartes,1596~1650年)、戈特弗里德.威廉.莱布尼茨(Gottfried Wilhelm Leibniz,1646~1716年)等为代表的哲学家们主张将理性作为权衡一 存在的唯一尺度。因为时代的原因,形成了理性主义情感美学思想。

音乐家们将某些抽象的思想和原则详细化,酿成了一些可以付诸于实践的创作手段与方法,要求情绪体现必须控制在理性原则之下。其时的意大利作曲家克劳迪奥 蒙特威尔第(Claudio Monteverdi,1567~1643年)提出人的心田情感主要有三种:即恼怒、温和与谦卑,而人的声音具有高、低、中三个音区,恰好与之相对应。

音乐的语汇也可分为三种:激动的(Concitato)、柔和的(Molle与适中的(Temperato),划分用来体现三种主要的情感。这种音乐修辞学理论受到了其时德国音乐家的响应,德国音乐家们将修辞学原理运用于音乐创作中以适应于巴洛克音乐情感体现的需要。

巴洛克后期的音乐理论家马泰松(J.Mattheson,1681~1764年)也将修辞学中的结构原则运用到音乐中来,他说:“如果音乐家要想感动别人,他必须明白纯粹用音响及其组合,不借助文字而表达出一些心底的意向,表达得让听众听起来,宛如那是一篇真正的演说,能够完全明白和意会其意欲、意念、意思以及每段、每句的语势。”因此,将音乐作品看成一篇经心筹谋的、激感人心的演说,这是17、18世纪最普遍的一种音乐看法。德国音乐理论家奈特哈特(Johann GeorgNeidhardt,约1685~1739年)在《平均律》序言中指出:“音乐的最终目的是,通过乐音及其节奏,能比最好的演说家更好地引起种种激情。

”总的来说巴洛克时期的理性主义情感论是文艺再起时期人文情感的生长,这一时期的理性观点里包罗了合乎自然、合乎人性的意义,其绝对音乐的泛起与17世纪人性主义看法是一致的,只不外加人了一些规范化的原则,使情感体现变得有章可循。“古典主义”一词源于拉丁文“Classicus”。广义上说,古典主义是指权威的、经典的古希腊、罗马气势派头。

引申到音乐领域,巴赫、帕勒斯特利那、亨德尔的一些作品,因反映了古典主义的精神,也被视为是“古典的”。狭义上说,古典主义音乐仅指发生在18世纪的维也纳古典乐派(1750~1827年),代表作曲家有海顿、莫扎特、贝多芬。这一时期西方哲学领域有笛卡尔、布洛、德罗、歌德、格奥尔格 威廉.弗里德里希.黑格尔(Georg Wilhelmfriedrich Hegel,1770~1831年)等一 良好人物,他们遵循着古希腊、罗马的精神,崇尚理性,不认可任何外界权威,把思维看成是权衡一切的唯一尺度,把真、善、美的统一看做是艺术的最高尺度。

歌德提出“古典是康健,浪漫是病态”。因此提倡以理制情,追求人与自然的和谐与统一,促进人性的完善与社会的和谐。在引导人的精神方面,贝多芬认为:“音乐比一切智慧、一切哲学有更高的启示,谁能参透音乐的意义'谁就能超脱寻常磨难”,进入祥和与理想的田地。

古典主义音乐家贝多芬的音乐具有鼓舞人心的作用,给人以启迪与气力。古典主义音乐以音乐自己为目的,以理性主义哲学为基础,将理性视为真知的源泉,真理的尺度,权衡一切现存事物的唯一尺度,运用规范的形式、简练的语言,体现高贵的境界与超验的精神。黑格尔认为:“美是理念的感性显现。”而理性发生于宇宙,这个观点类同于毕达哥拉斯学派“万物皆数”的理论。

为了用和谐的声音体现高贵的理念,古典主义音乐家建立了一系列形式美的规则,这些规则经不停完善,成了古典主义音乐家们举行音乐创作的指南。正如古希腊哲学家德谟克利特(Democritos,前460~前370年)所说:“美的本质在于井然有序、匀称、各部门之间的和谐,正确的数学比例。”古典主义音乐在体现手法上重视逻辑性、准确性,主张用客观的、正面的陈述手法,阻挡音乐质料组织上的盲目性、偶然性。因此,古典主义音乐首先展示给人们的是形式特征上无不体现着对称平衡、和谐比例、和谐对比,以及多样统一的原则,来体现出客观的、类型化的观点,显示出变化有序、繁而不乱的特征,并最终获得圆满的终止。

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古典主义音乐的岑岭时期指18世纪末至19世纪初,以莫扎特、海顿、贝多芬的创作为代表的音乐时期。他们的创作体现了音乐语言理性化、音乐工具普通化的特点。

争取自由、平等、泛爱与人权是贝多芬的思想观与艺术观,他坚信人是万物之灵,通过理性将到达理想境界,通过抗争将到达平衡。他的音乐作品常透射出博大的情怀,形式严谨统一,和谐平衡,体现了人的气力、人的权利、人的理性。他将古典主义音乐的形式生长到巅峰的同时,又使完美的形式与人的气力合二为一,开发了浪漫主义以及现代音乐的门路。古希腊人的理想化看法影响了古典主义的音乐创作,但18世纪下半叶以后泛起的浪漫主义判了理性主义思想家岑寂、超然的态度,他们怀着对生活的激情,提出了与古典主义差别的看法:要用崇尚情感取代崇尚理性。

用舒曼的话说:“理智有时会堕落,而情感却不会堕落。” 18世 纪末至19世纪初哲学界的让.雅.卢梭(1712~1778年)、伊曼努尔 康德(ImmanuelKant,1724~1804年)、席勒、黑格尔等人既以逻辑学的精神总结了传统的理性主义看法,又开启了19世纪以人的精神为中心的理论偏向。席勒提出通过艺术审美教育造就完美的人,进而革新社会的理想。

音乐与人的本质最深刻的精神和情感——有着内在联系。音乐应反映人的主观精神,而不仅仅对世界举行描绘与复写。德国音乐理论家马泰松说:“数学的艺术只是美的仆人。”音乐要想感动人,就要以人的内在情感的“颠簸”形式为体现工具。

英国音乐理论家海里斯(Harris,1709~1780年)认可音乐模拟自然,更认为音乐可以激起情感,音乐要为情感而发生,音乐体现依赖于心灵的缔造。19世纪将古希腊时代的模拟论引向了“内模拟”的门路。“内模拟”是指人们的心田世界对外部事物的模拟。

艺术的本质在于“内模拟”。音乐形象的发生是“内模拟”的效果,是人的审盛情识的作用。如寓目赛马,人无法追随马奔跑,但可以在心田模拟马的奔跑行动,将外部世界的匿像,移植到人的心田世界中去,而发生强烈的情绪反映,这就是移情作用。

19世纪的德国哲学家路德维希 安德列斯费尔巴哈(1804~1872年)提出了人本主义看法,认为理性的主体是人,“人的本质是自然的意识,即理性、意志和心情”。把人的尊严和自由置于高贵的职位,为人的主观能动性开发了辽阔天地,为浪漫主义到来奠基了理论基础。

浪漫主义音乐指1820年至1900年间的音乐气势派头,这一时期的音乐从人的精神需要出发,由客观转向主观,由理性转向感性。它摒弃古典主义把艺术看成对现实的模拟,并通过美感到达对道德理想的宣扬。与追求平衡、和谐、完美的古典气势派头相比,浪漫主义更强调的是自由、激情、个性,以体现说取代模拟说。

浪漫主义音乐以情感论音乐美学为基础,以体现主观、内在、精神的内容为目的,打破古典主义的清规戒律,从富厚多彩的生活中寻找创作源泉,追求人性与智慧的解放,在音乐作品中恣意展现人的心田生活与心灵矛盾,这种来自于人的本能的气势派头具有强大的生命力。浪漫主义音乐体现的是本能逾越理智,想象逾越形式,情感逾越理性,心灵逾越头脑,重视天才与灵感的作用,阻挡音乐上的类同性,追求突出的艺术效果,体现多姿的小我私家气势派头与独创性,也显示出对本民族气势派头与异国情调的重视。

古典主义音乐家满足于让音乐作品自己为内容说话,称自己的作品为奏鸣曲、赋格曲等;而浪漫主义作曲家则另给作品加上名称,甚至冠之以一首小诗。情是浪漫主义音乐的生命与灵魂,音乐的形式不外是他们为了体现诗一般的意境而选用的一种体裁。为了心情的需要,古典主义者所崇尚的形式在浪漫主义者手中发生了变化,音乐的轮廓朦胧起来了,音乐结构亦趋向巨型化,音乐从形式与内容的协调,走向了内容对于形式的突破。

从人的情感出发,音乐的陈述手法上泛起了不规则与不明确性,和声变得庞大起来,奏鸣曲在调性关系及主题处置惩罚上显得更自由,变奏曲由严格变奏走向了性格变奏。为了寻求新的体现力,浪漫主义还将音乐与文学联合起来,用标题富厚想象的规模。

如柴科夫斯基的《四季》、舒曼的《狂欢节》,与古典主义音乐庞大的结构相比,他们更偏爱篇幅短小的即兴曲、间奏曲、诙谐曲、夜曲、无词歌、理想曲等体裁。浪漫主义扬弃了古典主义音乐静穆和谐的理想美,却深刻地展现了人的天性,在理念的体现上到达了新的高度,获得了精神美。但19世 纪中期德国哲学家亚瑟 叔本华(1788~1860年)的“世界即意志和看法”的思想影响了瓦格纳等人的创作。

他们认为:意志就是人们心中常发生的欲望与激动,它是非理性的;认为“音乐差别于其他艺术,绝不是理念的写照,而是意志自身的写照”。音乐要以抽象语言超脱详细物质世界。

晚期浪漫主义为了追求极端的精神自由与情感宣泄,其音乐体现手法越来越庞大,音响效果尖锐、紧张。古典主义美与和谐的幻觉被打破了,丑与不协和被引进了音乐。

看法的改变使浪漫主义音乐被推向巅峰的同时,也使几百年来形成的传统创作基本动摇了。20世纪是个性大生长的时代。

哲学看法泛起了多样性,文化组成泛起了多条理、多类型,陪同着差别哲学理念的泛起,形成了艺术上的多元性。意大利作曲家法鲁西奥 布索尼(Ferruccio Busoni,1866~1924年)在1907年宣称:“有缔造力的艺术家的职责是缔造规则,而不是沿用规则”,“让每一个新的开始吧,什么也别知道,宁愿去思考与感受”。现代音乐在否认传统形式的同时,进一步追求新奇与异化,每一个新发生的门户总要对已往的门户举行看法上的判,创作手法上的更新,并强调自身的存在。

因此种种叛逆性、探求性的气势派头门户与一切打破传统、建立新的哲学美学观和新的音乐语言的作曲家们应运而生。正如黑格尔所说:思想或精神是以一定的形式运动着的,有其自身的生长纪律,用辩证法的看法解释,即正题、反题、合题。新的音乐看法发生于正、反的比力之中,是否认之否认后的合题。

印象主义的唯雅观,既批判了古典主义在创作手法上的循规蹈矩,又批判了晚期浪漫主义对主观情感的太过夸张与灰心倾向。印象主义追求的是美的梦想,体现瞬间的、朦胧的、客观的、美的印象。印象派作曲家德彪西认为:好听就是执法,音乐应听从于人的感官享受。

他既站在古典主义客观、岑寂的态度上,又否认古典主义太过严密、守旧的技法要求,对传统和声举行了斗胆革新,缔造了比浪漫主义音乐越发富厚、细腻的音乐色彩的新感受。和声是他音乐调色板上的重要颜料,他将种种调式的和弦混淆使用,缔造了色彩无、幻梦般的美音世界。

20世纪初的享乐论美学将音乐同人的感官相联系,把音乐的本质看做是为人类提供感官的愉悦,他们在乎的只是身体的外动,而不在意心灵的内动,从而将整个音乐美的职位让给了感性。体现主义站在他律论的态度上,用尖锐、刺激的音响打破印象主义的美梦,体现主义既否认印象主义的唯雅观,又否认浪漫主义将人的主体情感体验融汇到自然与现实中去,强调主体情感与外界现实世界的相异性,并将这种主观的、非理性的情感付诸于形式。体现主义不仅在看法上继续了浪漫主义的情感论,而且使这种情感发泄走向了极致。

体现主义在创作实践上是传统的叛逆者,追求的不是人与自然的融合,而是极端个性的、非自然的状态。在体现主义作曲家勋伯格的作品中用了大量的不协和和弦,体现了人心灵深处的痛苦、紧张与挣扎,反映着20世纪的人孤苦、焦虑、恐惧、绝望、动荡不安的状态。20世纪下半叶,二战造成了人类与文明的浩劫,人们履历了精神上的严重摧残,这是一个理想与现实大打击的时代。社会生长、科技进步与人性缺失的反差,更引发了作曲家对全新艺术的极致追求。

现代音乐从主观的唯美理想转向了对现实世界的客观看护。经由两次否认,事物的运动经常体现为一个周期,新事物在某些特征上似乎是对以前的现象举行重复,这是事物生长两次向对立面转化的效果。判了体现主义病态的情感宣泄之后,新古典主义维护着音乐自律论的看法,提出了回到古典中去的口号,阻挡将创作者的主体情感看成音乐创作的前提,而将自我放在岑寂、客观的位置上。

新古典主义在外表上重复古典主义的某些特征,但决不是简朴的重复,而是在另一个条理上举行新与旧的融合。新古典主义追求乐音的有序排列与组合,阻挡体现主义的非理性看法。

新古典主义作曲家斯特拉文斯基认为体现不是音乐存在的目的,音乐在任何情况下更靠近数学而不是文学。新古典主义在看法上与毕达哥拉斯学派关于音乐源于数的理论一脉相承,他们在复古的名言下实践着自己的理念,体现着特有的漠然与客观性。

20世纪 80年月,人们发现音乐中又泛起了亲和温暖的因素,新浪漫主义和新调性主义对于传统音乐气势派头和看法举行了回归,这是人的本能在召唤:世界原来是优美的,人对美的追求是恒的。从整个音乐气势派头与门户的生长历程可以看出,新的气势派头门户是对于旧的气势派头门户的承与生长、分散与创新,在不停地求新求异中显示出自己的个性,音乐气势派头变化看起来似乎异彩缤纷,但总体的生长是在客观与主观、理智与情感、形式与内容之间变化与彷徨。

和谐论是理性论的基础,模拟论是情感论的桥梁。和谐论的看法在18世纪以前的古典主义音乐中获得了充实的实践,模拟论的看法在19世纪浪漫主义音乐中获得了长足的生长。

正如英国良好的音乐家罗杰.诺斯(1651~1734年)所说:“音乐的目的有二,一是以纯净的和谐之声愉悦人的感官;二是令人有感而心动,或引发人的热情。”一种注重理性,强调继续,具有客观色彩;一种强调情感的抒发,标新立异,追求主观色彩。

由这两种看法代表的音乐门户,正好是西方音乐史中两个最重要的门户,同时也代表着音乐生长史上两个最重要的生长时期——古典与浪漫,而这两个时期又是现代气势派头各异的门户得以发生的肥沃土壤。无论现代音乐作品中体现而应该是人。他们虽然并不否认上帝的存在,但阻挡经院的教条,将世俗的精神引人宗教音乐,通过宗教的音乐形式,深刻地展现了那些只有在人间才气够体会到的真情实感。

在拉斐尔 圣齐奥(Raffaello Sanzio da Urbino,1483~1520年)的圣母画像里,借着对圣母的崇敬,展现了人性的美与人情的难得。19世纪西方著名历史学家雅各布.布克哈特(1818~1897年)曾经指出:“文艺再起使人发现外部世界,给予人一个宽阔的视野,由于它首先认识和展现了丰满的完整的人性而取得了尤为伟大的成就。

”文艺再起时期的世俗文化代表了近代西方音乐艺术的一些基本精神,这时期接纳的一些体现手段在浪漫时期的音乐实践中获得了生长。15、16世纪是文艺再起运动的壮盛时期也影响着整个音乐气势派头的演进。

综上所述,哲学理念在音乐门户的发生与演变中起着重要作用。音乐门户的中心是看法,而看法意味着一个理性的观点。理念在音乐创作中的运用导致了音乐门户的形成与气势派头的演变,西方音乐门户的形成和演变与哲学理念的更新密 相关,音乐门户中发生的形形色色的现象,归根到底应该是理念的详细显现。


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